Publicado en Acordes Modernos y en Cultura Colectiva (en este último, con el título “«Donde hay poder hay resistencia»: la industria musical y las causas políticas.)
Afectados por los desahucios en escena en el concierto de Nacho Vegas. | Gustaff Choos
(Denisse Gotlib y Grecia Monroy.) Hace unos días, el cantante español Nacho Vegas ofreció un concierto en Barcelona que estuvo a punto de ser cancelado debido a que, como parte de su espectáculo, el músico quería proyectar un video de burla, parodia y protesta al banco que patrocinaba el evento (Banc Sabadell). Es bien sabido que el asturiano ha participado activamente en la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH) y otros movimientos sociales. La disputa entre Vegas y los patrocinadores, que finalmente terminó cuando llegaron al acuerdo de que sí se proyectara el video, permite reactivar la reflexión sobre las posibilidades de la protesta o de la resistencia en el ámbito de la “industria cultural”.
https://web-beta.archive.org/web/20161017001723if_/https://www.youtube.com/embed/pAvmIw6gMXc
Gestos como los de Vegas muchas veces han sido interpretados como hipocresía: ¿cómo es que los músicos pueden criticar “al sistema” a la vez que forman parte de él y, en algunos casos, lo reafirman participando dentro de festivales organizados por grandes empresas? Algunos dirían que es insostenible pretender representar o “dar voz” a las causas de los pobres, de los marginados o de los oprimidos y, por otro lado, ganar dinero (en algunos casos, mucho dinero) mediante tratos con disqueras y con otros elementos de la industria productiva de la música. Pero, ¿entonces la disyuntiva es estar radicalmente de un lado o del otro? ¿No hay solidaridad posible si no es enunciada desde el preciso lugar de carencia o de opresión?
Algunos elementos al respecto de la posibilidad de acción transgresora dentro de la industria cultural se remontan a los orígenes mismos de este concepto, acuñado por Theodor Adorno y Max Horkheimmer en los años cuarenta del siglo pasado y que se refiere a la industria encargada de producir bienes culturales de forma masiva. Sin embargo, la idea de que la industria cultural es un ente hegemónico, avasallador y totalizador fue reformulada después por otros teóricos, quienes centraron su atención no en su hegemonía y homogeneidad sino en los resquicios y las fisuras por las que se le podía “dar la vuelta” a algunos de sus procesos.
La música, como cualquier otro arte, tiene diferentes posibilidades para aprovechar estos resquicios y fisuras como espacios de transgresión o protesta. En América Latina, en años recientes, hubo un caso que echó más leña al fuego a esta cuestión. Con frases como “Me infiltro en el sistema y exploto desde adentro” o “Adidas no me usa: yo estoy usando Adidas,” el trío puertorriqueño Calle 13 lanzaba una contundente declaración de principios. Además, mediante sus poderosas letras y atractiva música, Calle 13 dio forma a una identidad latinoamericana que tiene una larguísima tradición de formación previa, pero que, al calor del ritmo del reggeaton/rock/rap de estos músicos, alcanzó un público masivo quizás sin precedentes. La expresión más paradigmática de esto es la estética del video de su canción “Latinoamérica”.
https://web-beta.archive.org/web/20161017001723if_/https://www.youtube.com/embed/DkFJE8ZdeG8
Aunque no idénticos, otros ejemplos en los que la música y la política se han entrelazado de modo explícito son festivales como el Wirikuta Fest organizado por músicos como Rubén Albarrán de Café Tacvba para la defensa de Wirikuta (un territorio huichol amenazado por una minera canadiense), el involucramiento de Bono de U2 en brigadas por la paz y demás organizaciones internacionales, Elton John como embajador inglés de los derechos LGTB en distintos países del mundo, entre otros.
Hay algunos otros casos que, sin embargo, conviene colocar en párrafo aparte porque introducen una distinción que más adelante matizaremos. Se trata de actos a veces menos visibles o espectaculares que los anteriores, pero que modifican directamente, aunque sea en escala pequeña, las relaciones inmediatas y la participación de algunos elementos dentro del sistema. Por ejemplo, la creación de plataformas de música colaborativa y de descarga gratuita, como Fundación Robo, o bandas que han propuesto formas alternativas de adquisición de discos, como Radiohead con el álbum In Rainbows que fue ofertado con la modalidad “lo que el cliente quiera pagar”.
Otra distinción que conviene tener en cuenta es, por un lado, cuando los actos político-musicales asumen como interlocutor a la gente en general, con una intención de toma de conciencia o de valoración de la propia situación (podríamos ilustrar esto con el caso “Latinoamérica” de Calle 13) y, por otro lado, cuando el interlocutor es la esfera política o cierta autoridad sobre la que se pretende ejercer presión para que realice o no ciertas acciones en una situación determinada (caso ejemplar de esto sería la ya también aludida labor que Bono de U2 encabezó para lograr que algunos países occidentales y los bancos acordaran cancelar la deuda de África, proyecto en el que se enmarcaron los masivos conciertos de Live Aid y Live 8.)
Al respecto de lo primero, esos actos político-musicales suelen tener el tono, ya sea en un concierto o en una canción, de una protesta pública, de un festival, de un carnaval. Es decir, abren un espacio en el que las cosas son diferentes a la manera en que usualmente son o nos figuramos que son. En esta época en la que la profesionalización y el ansia de clasificación nos ha dado la falsa imagen de que todo tiene su lugar específico y que no está bien mezclar unas cosas con otras (trabajo o escuela con diversión, lo público con lo privado, el arte con la política), el hecho de que la música estreche manos con causas políticas de manera explícita nos puede recordar que, en realidad, todo tiene que ver con todo. Asimismo, nos recuerda que nos queda el espacio simbólico de la canción y del escenario para construir mundos alternativos. Finalmente, también otorga un sentimiento, quizás fugaz o breve, pero no por eso menos verdadero, de valoración, de reconocimiento, de sentir en nuestros hombros el peso apremiante, pero inspirador, de sabernos sujetos a una historia común.
Al respecto de lo segundo, es fundamental partir del hecho de la inmensa atención mediática que ciertos fenómenos musicales han obtenido y que los coloca, en cierto modo, en un nivel equiparable al que tienen los ámbitos políticos (y, sin duda, mucho mayor que el de la esfera académica). En ese sentido, ambos “mundos” son interlocutores y, por lo tanto, podría entenderse que los músicos famosos pueden transmitir ciertos mensajes a la esfera política que, de otro modo, quizás no le llegarían y, lo mismo en sentido contrario, es decir, que los músicos pueden llevar a la gente (a “las masas”) debates y mensajes que podrían quedarse acotados exclusivamente al medio político o académico. Esta labor que podemos llamar “mediadora” de los músicos y de la industria musical tiene un buen ejemplo en lo que hicieron Bono y Bob Geldof al respecto de la pobreza en África, lo cual incluye tanto el papel protagónico que tuvo el primero en las “negociaciones” con líderes occidentales como Bill Clinton con el fin de lograr la cancelación de la deuda africana, así como la función de Geldof como orquestador de los conciertos masivos Live Aid y Live 8, los cuales recaudaban dinero para la causa y, al mismo tiempo, visibilizaban la problemática a públicos estadounidenses y europeos.
https://web-beta.archive.org/web/20161017001723if_/https://www.youtube.com/embed/F9fVqcgunNc
Es bien sabido que casos así generaron gran polémica en su momento y que sus resultados “efectivos” son difíciles de medir aun ahora. La polémica tiene que ver, básicamente, con la desconfianza que acarrea que un par de figuras del medio de espectáculo, ajenas al contexto del cual están hablando, sean los portavoces y actores principales de la acción. El asunto es complejo, porque, además, es preciso juzgarlo en el marco de situaciones históricas tan fuertes como el colonialismo y la discriminación. En este sentido, “el lugar de enunciación”, es decir, el lugar geográfico, social, económico, racial, lingüístico y político desde el que habla o convoca cada artista es fundamental, porque pone en juego la perspectiva desde la cual cada quien opina y actúa sobre los problemas del mundo.
Pero aquí volvemos a la pregunta inicial: ¿no hay solidaridad posible si no es enunciada desde el preciso lugar de carencia o de opresión?
Es poco probable que algún día alguien reciba el reconocimiento de la legitimidad absoluta ante los actos que realiza. Nadie puede ser 100% coherente porque vivimos en circunstancias heterogéneas, desfasadas, contradictorias. Por eso, conviene juzgar caso por caso y ver más allá de lo que se muestra. En todo caso, exigirles a los otros, músicos y artistas incluidos, lo mismo que nos exigiríamos a nosotros mismos ante cierta situación problemática que nos es común.
Como postura teórica esperanzadora, nos gustaría traer en este punto a Michel De Certeau cuando habla de las diferencias entre dos modos de acción: la estrategia y la táctica. Para el teórico francés, las empresas o las personas que ejercen el poder a gran escala emplean estrategias para administrar las relaciones sociales y dominar (relativamente) a los sujetos, puesto que son dueños de los medios de producción de las mercancías y de los lugares por los que nos desplazamos, dictan muchas de las reglas del mercado y toman decisiones de forma privada que impactan en la esfera de lo público. En ese sentido, la industria de la música se rige, en su gran mayoría, por las empresas que administran los conciertos y la boletería, las disqueras, las compañías de publicidad, los patrocinadores de los festivales y otros actores y factores que, de hecho, no tienen que ver directamente con la música, con los artistas, ni con el público.
Sin embargo, como decía Michel Foucault, “donde hay poder hay resistencia”. De Certeau habla de que las masas y los sujetos no son tan fácilmente manipulables como durante mucho tiempo se pensó (incluyendo a los filósofos que mencionamos al principio, Horkheimmer y Adorno, y sus planteamientos sobre la industria cultural) y que emplean cotidianamente tácticas desde las cuales responden a las estrategias de los poderosos. Estas tácticas son pequeños actos de resistencia no contemplados por el proyecto global y totalizador de los estrategas. Ejemplo de esto sería el caso con el que abrimos este texto: lo que hizo Nacho Vegas al proyectar, durante su recital, un video que parodia y protesta contra el banco que patrocina su propio concierto. Un gesto táctico así resulta político tanto en su especificidad concreta (digamos, la toma de postura de Nacho Vegas respecto al banco patrocinador, en el contexto de los desahucios españoles) como en su proyección mediática (que la polémica sirva de pretexto para dar a conocer la causa de la PAH) y, especialmente, en la carga simbólica, perdurable, recreable y replicable que es consecuencia del marco artístico en el que un gesto así se lleva a cabo.
La inmensa mayoría de nosotros sólo podemos actuar desde la táctica y muchos de los gestos de los músicos u otros artistas entrarían también en esta categoría, pues dentro de los espacios controlados por los que transitan, encuentran pequeñas fisuras y puertas desde las cuales contraponerse al sistema en el que todos estamos inmersos.
Si las circunstancias fueran ideales, seguramente poco habría sobre lo que protestar. Pero, mientras no sea así, los gestos políticos de la música no son sólo deseables, sino necesarios para, al menos, reactivar ciertas ideas, ciertos impulsos, ciertas sensaciones, ciertos deseos. Como dijo el escritor sonorense Élmer Mendoza, a veces es preciso volver a enseñar a desear, porque sin deseo no hay acción posible.
Elefante Varado 